Cultura - Martín Kohan

Domingo 13 de Junio de 2021 - 08:55 hs

“No siempre la vanguardia motoriza una revolución política”

En La vanguardia permanente, su último libro, retoma la discusión sobre la literatura de avanzada durante el siglo XX, desde la revista Martín Fierro, pasando por el Di Tella y César Aira, hasta Pablo Katchadjian y Gabriela Cabezón Cámara.

Actualizado: Domingo 13 de Junio de 2021 - 08:56 hs

La vanguardia como futuro. La vanguardia como espejo retrovisor de la tradición. La vanguardia que se esfuma pero que permanece. “El libro, en alguna medida, es una problematización entre la posibilidad y la imposibilidad de esas vueltas”, dice el escritor Martín Kohan, profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. El libro en cuestión es La vanguardia permanente, un volumen donde el autor de novelas como Dos veces junio, Ciencias morales y la reciente Confesión, trabajó un sistema de preguntas estableciendo conversaciones con definiciones trazadas antes por Ricardo Piglia, Héctor Libertella o Josefina Ludmer. Ahora, en diálogo con Ñ, más que una entrevista, él propone una invitación a pensar en conjunto.

–¿Por qué te parece que la noción de vanguardia no pierde vigencia, pese a las voces que hablan de su muerte o de su fracaso?

–Qué gran cuestión. En principio uno podría decir que por eso mismo. Podríamos preguntarnos por qué esta necesidad de recordarnos tan a menudo que está muerta, que fue absorbida, que fue neutralizada –cosa que por otra parte ya sabemos–. Entonces, me parece que la cuestión es que vuelve, pero al mismo tiempo no puede volver sino problematizando esa misma vuelta. Hay algo ahí que no puede resolverse ni en el gesto concluyente de una clausura ni en la apertura de quienes podrían pensar en retomarla así, sin más. Vuelve como horizonte, como inquietud, como referencia, como objeto de nostalgia, como objeto perdido… pero vuelve, en esa doble imposibilidad. En eso que Damián Tabarovsky propuso trabajar desde la idea del fantasma: no termina de estar, no termina de no estar. No es posible pasar por alto su neutralización, su domesticación, el propio desgaste histórico, el modo en que se convirtieron de hecho en algo del orden de la clasicidad (hablamos de vanguardias clásicas); no se puede pasar por alto eso y al mismo tiempo no por eso se las puede desechar así sin más. El libro, en alguna medida, es una problematización entre la posibilidad y la imposibilidad de esas vueltas.

–Al comienzo del libro planteás un mapa muy completo sobre las distintas posiciones en relación con las nociones de vanguardia, neovanguardia y posvanguardia. Allí adquiere gran relevancia la cuestión temporal, la ruptura con el presente pero también la avanzada hacia el futuro. ¿Pero qué ocurre ante la imposibilidad de ese futuro? “No hay futuro” sentenció el punk, “el futuro ya fue” escribió Héctor Libertella.

–Claro. El punto de partida es ese presente enfático de puro futuro, ese modo de agudizar la valorización intrínseca de lo nuevo que ya formaba parte de la sensibilidad moderna. Que las vanguardias lleven ese gesto a ultranza le concedía a la idea de lo nuevo, y por lo tanto al futuro, una potencia enorme. El avant de las vanguardias que en su terminología militar es un avance territorial, la guardia que se desprende del cuerpo del ejército y se adelanta a explorar, pasa a funcionar también como un avant en el tiempo: explorar en la temporalidad y no ya en la espacialidad. Entonces ¿qué pasa cuando esa instancia en la que se produce una aceleración de vértigo en el tiempo queda en el pasado? Aquellos que rondaron o intervinieron sobre este problema, en muchos casos lo hicieron alterando imaginarios temporales. Lo que hace Libertella es extraordinario porque pone lo nuevo atrás, pero lo pone como nuevo. Cuando dice que lo más nuevo es el arte rupestre, que lo más nuevo es lo arcaico y no ya la vanguardia de comienzos de los años 20 hace una dislocación, que es otra forma del vértigo. Esto es lo que le permite a Libertella –pero en ese mapa también aparecen las tres vanguardias de Piglia Saer-Puig-Walsh y después Aira– reformular una disposición temporal que en su linealidad indicaría que eso nuevo ya pasó. Libertella pone a la vanguardia en la retaguardia, imagina este campo de cuestiones de tal modo que la irrupción va a estar en la retaguardia o en la figura del caballo de Troya que ya no es vanguardia ni retaguardia, es sigilo y secreto. Esa reformulación de las temporalidades y del imaginario bélico me parecieron extraordinarias precisamente para dar cuenta de esto que es al mismo tiempo una posibilidad y una imposibilidad en cuanto a las vanguardias. Me parece que Libertella se mete por ahí, en ese vaivén o en ese tironeo de las dos instancias: no poder retomarlas, no poder clausurarlas.

–Identificás, hacia los años 20, una vanguardia moderada en el campo literario argentino. En un sentido similar, Sarlo habló de una modernidad periférica para pensar la recepción de lo nuevo desde nuestras coordenadas culturales. ¿Cuáles fueron los rasgos de esa vanguardia moderada y cómo fue su vínculo con la tradición?

–Sí, hablamos de la revista Martín Fierro centralmente, con todo lo que ese nombre ya indica como gesto entre lo nuevo y la presencia de la tradición. Pensando desde el presente sobre ese dilema general que plantea la existencia de un gesto categórico radicalizado de novedad que se establece como tradición y que deja una marca en el pasado... diría que en la literatura argentina uno no encuentra exactamente eso. Ahí hay un movimiento que fui recorriendo en parte efectivamente con el análisis de Beatriz Sarlo, combinando también con reformulaciones que tensan centro-periferia respecto de las vanguardias europeas, como el caso de Noé Jitrik. Eso me permitió volver sobre esta cuestión: ya fuera con respecto a las referencias europeas o ya fuera desarmando centro-periferia y pensando en un horizonte de literaturas latinoamericanas (Vicente Huidobro en Chile, Oswald de Andrade en Brasil), aparece esta especie de oxímoron que es la idea de la vanguardia tibia o la vanguardia moderada. Esa vanguardia moderada, que pasa en gran medida por Borges y que me llevó a considerar también a Girondo, porque en Girondo sí hay más “audacia” que la moderación predominante en ese grupo, me permitió ver qué inflexiones particulares se podían pensar en la literatura argentina en la medida en que esa marca tan fuerte de un experimentalismo radicalizado, que abre hacia el futuro el problema de que lo nuevo ya esté definido, en nuestra literatura no está, o no está del mismo modo.

–En esos mismos años un joven Borges escribía “Los salmos rojos”, una serie de poemas donde mostraba su fascinación con el proceso de la Revolución Rusa, lo cual lleva a una cuestión clave en la historia del arte de avanzada: los vínculos entre vanguardia estética y vanguardia política. Retomás al respecto una frase de Benjamin: “Hay que ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución”.

–Es muy interesante lo de Benjamin, porque él va a Rusia en la que todavía no se afianzó el aparato stalinista que va a terminar estableciendo el realismo socialista, pero ya había muerto Lenin. Esa transición no lo entusiasma mucho, en el Diario de Moscú vemos que vuelve con muchas dudas. Esa frase está más bien en relación con el surrealismo y esa otra forma de pensar una desestabilización estética y del sujeto. Ahora, efectivamente tiene sus problemas este entusiasmo con respecto a que vanguardia y revolución van a correr necesariamente juntas; la sola existencia de una vanguardia fascista como el futurismo italiano lo prueba claramente. No siempre la vanguardia motoriza una revolución en el sentido político y aun cuando efectivamente la motorizó, como el caso del futurismo ruso en quienes Lenin y Trotsky encuentran las primeras adhesiones a la revolución, la práctica estética y política, la manera de pensar la relación entre lo nuevo y la tradición, plantearon problemas. Me resulta especialmente dramática la situación vanguardia-revolución en la Unión Soviética porque estaban dadas las condiciones, estaba dada la disposición para la confluencia, por lo tanto los desencuentros casi podríamos decir son desencuentros objetivos o desencuentros inexorables. Me acordaba también, y creo que es Beatriz Sarlo la que lo menciona, que José Carlos Mariátegui no se confundió ni por un minuto con Filippo Marinetti, el poeta e ideólogo fascista italiano. Ahí también puede haber un juego de contrastes latinoamericanos entre vanguardias moderadas que hospedan a Marinetti y la radicalidad ideológica de Mariátegui que detecta rápidamente ese fascismo.

–En los años 60, resurge con mucha intensidad el accionar de las vanguardias. En el libro decís que si hubo un tiempo de vanguardia en torno al Di Tella, al arte pop, al rock, a Oscar Masotta y a la experiencia radicalizada de Tucumán Arde. Y para la literatura distinguís tres vertientes que son retomadas hasta hoy: la zona Literal (Lamborghini-García-Gusmán), la de las tres vanguardias ya mencionadas y Cortázar. ¿Cómo se juega en cada una de esas zonas la noción de vanguardia, qué sentidos y pertenencias se construyen en torno a este término?

–Esa vanguardia moderada de los 20, que para algún entusiasta del vanguardismo se podría sentir como un déficit, habilitó otro tipo de potencia en el periodo de las neovanguardias. Las preguntas: ¿qué significa la neovanguardia? ¿otra irrupción de lo nuevo? ¿reactivar lo que fue riesgo ahora que está establecido y tiene prestigio? ¿es un remedo? ¿es otra cosa?, no tienen aquí el lastre de la contundencia de una tradición vanguardista en los años 20. Al no tenerlo, hubo ahí una liberación de fuerzas o una efervescencia vanguardista, sin la sombra de que eso mismo ya pudiese ser una tradición. Ahí se abre un espectro de cuestiones muy distintas que a mí me llevaron por esos tres andariveles que mencionás. Porque en el caso de Cortázar, que para entonces ya vive en París, es distinto porque no juega sobre el vacío histórico de la vanguardia moderada. Juega sobre el piso fino de la vuelta del surrealismo. Ahí sí es el segundo surrealismo respecto del primero, con todo lo que eso implica para discutir si hay ahí vanguardismo o gesticulación de vanguardismo. Las otras vanguardias sobre las que estamos hablando no eran la segunda ola de una primera. Esas tres vanguardias Saer-Puig-Walsh, hablando de la dislocación pasado-presente-futuro, se van a definir a partir de la lectura de Piglia de manera retroactiva. Piglia no señala tres vanguardias en los 60, ese señalamiento lo hace después. Otra vez esto nuevo que en este caso no es lo nuevo que quedó en el pasado, sino que es lo nuevo que se detecta desde un futuro. La intervención de Piglia a comienzos de los 90 es ese gesto de señalar las vanguardias donde habían estado, pero producir el efecto de vanguardia como efecto de lectura de manera retrospectiva. Entonces, se arma un mapa que claramente no es el de volver a las vanguardias sin más, que es el problema que quedaría en Cortázar, sino precisamente hacerse cargo de que ya son tradición, de que ya están establecidas, que ya no son ruptura y sin embargo tratar de reformular y reactivar ese legado de alguna manera, que no puede ser la misma manera. Entonces las maneras de Libertella, las maneras que hay en Literal, qué de esos traspasos retoma Aira y esa trilogía que va a definir Piglia retrospectivamente.

–¿Qué dislocaciones produce la intervención de César Aira en el campo literario? ¿Te parece que introduce un nuevo modo de ser escritor de vanguardia?

–Aira empezó a publicar hace ya 40 años y en buena medida se puede decir que el efecto de dislocación y descolocación perdura. Me parece que Aira vuelve a producir la pregunta radical del desconcierto: ¿qué es esto?, que no responde a cualquier otra forma de innovación literaria. Aira marca sus propias coordenadas donde están Duchamp, Raymond Roussel, Copi, Osvaldo Lamborghini, y en esas coordenadas produce un efecto análogo de novedad. Cuando él se remite a Duchamp se remite a esa situación de desconcierto donde no es una nueva pincelada, por renovadora que pueda ser, dentro de algo que se sigue viendo como un cuadro. El mingitorio lleva a ese grado de desconcierto que es la pregunta: ¿esto es arte o no? ¿por qué esto sería arte y no cualquier cosa? Me parece que Aira ha logrado algo de ese grado de desconcierto en la manera en que sus textos combinaban espesor y volatilidad, en la manera en que tenés zonas de reflexión ensayísticas absolutamente consistentes de enorme inteligencia. Y no digo solamente sus textos de ensayos, que son extraordinarios, digo las zonas donde eso funciona al interior de sus novelas nunca bajo el gesto reflexivo, solemne. Cómo hace para que haya ahí reflexiones filosóficas y no ser Thomas Mann. Porque al mismo tiempo que le da espesor, volatiliza. Porque al mismo tiempo que se detiene, acelera. Porque al mismo tiempo que introduce páginas densas produce una sugestión de ligereza. Entonces, realmente hace algo nuevo. Más esa otra dimensión que hace de la manera de publicar parte del dispositivo estético en su obra. No se trata solo de que escribe mucho y publica mucho. Es la manera de publicar y no solo cantidad: la dispersión, la desestabilización de esa lógica de mercado que nos marca un ideal de progreso que lleva de las editoriales más chicas a las editoriales más grandes. Aira combina Alfaguara, Penguin y Anagrama con editoriales ínfimas que claramente le interesan, porque en muchos casos sabemos que las va a buscar él. Entonces, con esa operación está también dislocando una idea de cómo circula y qué es la literatura. Por un lado, satura el mercado, por otro fabrica incunables. Está por todas partes y es difícil de encontrar... el modo de poner en circulación sus libros es parte de la obra y es parte de la desestabilización de un estado de cosas y es parte de un desconcierto, de un ¿qué es esto? Algo que no alcanza a ser decodificado ni como novedad; la pregunta ¿esto es genial o es cualquier cosa? que condensa el gesto Duchamp y que reaparece en Aira.

–¿Cómo sería la constelación de lo nuevo en la narrativa argentina de hoy?

–Es lo más difícil de detectar, sobre todo cuando no se trata de un período de agitación artística de la innovación. Es un mapa tentativo, por supuesto, no ligado a una cuestión intrínsicamente valorativa en el sentido de decir: estos sí, estos no. Hay escritores que yo admiro muchísimo y no van detrás de ese tipo de movimiento respecto de lo que vamos a llamar vanguardias, con todas las comillas que el libro mismo va poniendo. Entonces, tiene que ver con tratar de verificar si hay algo del orden de esa experimentación de formas. Por un lado, Pablo Katchadjian, que es alguien sobre el cual también escribió César Aira. Aira escribió sobre el Martín Fierro ordenado alfabéticamente porque detectó eso que es, otra vez, una operación de vanguardia sobre la tradición. Cuando Katchajian engorda –lo entendimos todos menos una o dos personas– un texto de un clásico le agrega bigotes a la Gioconda; son los bigotes de la Gioconda engordar “El Aleph”. Una extraordinaria captación de que lo nuevo es nuevo en esa fricción con la tradición. En Katchadjian eso está. En los textos inclasificables de Mario Ortiz yo creo que eso está. Julio Premat también acaba de publicar un libro sobre la vanguardia que tiene zonas donde nos planteamos problemas análogos. Lo traigo a colación porque en el mapa de presente tenemos un grado de coincidencia llamativo: Mario Ortiz, Pablo Katchadjian, Gabriela Cabezón Cámara y de pronto otros con los que yo podría haber dudado, pero que también me los planteé. No tenemos un “vanguardiometro”, ni lo queremos tener. Distinguimos algunos gestos y no es un listado, es más bien una argumentación. O una constelación, gran palabra la tuya. Pero la constelación, como sabemos por Benjamin, es un sistema abierto, por lo cual inexorablemente imagino a cada lector armando sus propios trazos. Me propuse mostrar algunas estrellas de esa constelación que señalen en qué términos, o con qué modulaciones, algo del orden de esa tradición de lo nuevo puede ser posible hoy. De ninguna manera es un recorrido cerrado ni taxativo. La constelación está tan abierta como el planteo del libro.

La vanguardia permanente, Martín Kohan. Paidós, 232 págs.

Fuente: Revista Ñ (Clarín)

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