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Clara Quintanilla, paciente restauradora del Museo del Prado, posee el raro don de obrar milagros pictóricos. Quedó demostrado ayer en la presentación en sociedad de un nuevo tiziano, un San Juan Bautista, el tercero del que se tiene noticia en la producción del genio veneciano del siglo XVI y cuyo descubrimiento adelantó este diario. No había más que ver (con inevitable mueca de aprensión) cómo llegó el cuadro al taller de restauración y cómo lucirá, orgullosamente recuperado y hasta el 10 de febrero, en una sala de la pinacoteca como la pieza central de una exposición que lo reúne con las otras dos representaciones que de la imagen religiosa efectuó el pintor en vida: aquel san juan musculoso y de ademán filosófico, pintado en 1633 y parte de los fondos de la Gallerie dell’Accademia (Venecia), y el que se guarda en el monasterio de El Escorial, obra tardía (de entre 1565 y 1570) que muestra a un bautista reducido a su temblorosa esencia.

El trío se acompaña de una fotografía del estado (poco más que una mancha oscura, llena de ampollas y resquebrajamientos) en el que se conservaba el cuadro, tras años de olvido, guerras fratricidas y pavorosas restauraciones, en la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen en Cantoria (Almería). También de varias radiografías, parte del trabajo desarrollado desde el Gabinete de Documentación Técnica por Ana González Mozo (a la que quizá recuerden de anteriores apasionantes películas de rescates artísticos como la de la Gioconda del Prado). El conjunto supone una inmejorable rendija por la que asomarse al trabajo y a las motivaciones de Tiziano, seguramente el pintor más solicitado del siglo XVI, y de su taller, y del modo en que podía variar durante los años un mismo motivo para crear algo radicalmente nuevo.

En la muestra también se da somera cuenta de las vicisitudes de la pieza, pintada hacia 1550, y que darían para una novela. Cuando Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) y gran experto del Prado en la escuela veneciana, la reclamó en octubre de 2007 para su estudio, el lienzo estaba catalogado como un “anónimo madrileño del siglo XVII” y formaba parte de eso que se conoce como el Prado disperso, conjunto de 3.100 obras que fueron saliendo con rumbo a los más diversos puntos de España cuando la colección creció ingobernable tras la anexión en 1872 de los fondos del Museo de la Trinidad.

“En el mejor de los escenarios, creíamos que estábamos ante una copia de un original perdido”, recordaba ayer Falomir. Como pintor de tremendo éxito, Tiziano tenía por costumbre realizar una réplica de cada una de sus nuevas composiciones, a sabiendas de que antes o después los clientes, en perpetua competencia entre sí, se las reclamarían. Las primeras radiografías y reflectografías infrarrojas delataron correcciones en la composición del cuadro, signo inequívoco de que estaban ante un original; ningún copista vería el interés en recrear los titubeos del trazo primigenio.

En este caso, un original de enorme éxito en España (habida cuenta de las numerosas copias que existen y que siguen apareciendo tras el descubrimiento o quizá gracias a él). Sus primeras huellas hay que buscarlas en Zaragoza, donde residía el hipotético primer propietario: Martín de Gurrea y Aragón, IV duque de Villahermosa. En el camino recorrido por Falomir y los suyos para convertir el “cuadro que en peores condiciones ha llegado al museo en su historia” en una pieza clave en el acervo tizianesco del Prado (“37 o 38” piezas que conforman la mejor colección del mundo del pintor) hay, además de un sostenido y paciente trabajo de restauración (quitar reentelados, eliminar barnices y subsanar las pérdidas), una labor de investigación digna de detectives para llenar los huecos de la historia.

Se sabe que este bautista implorante estaba en Madrid a principios del XVII y que acabó el siglo donado al convento de franciscanas descalzas de San Pascual Baylón, en Madrid. Ya entonces se describía como un lienzo “muy oscuro”. De allí pasó a los fondos del Museo de la Trinidad, y cuando estos se fundieron con los del Prado salió hacia Cantoria con otros cinco cuadros, de los que cuatro se quemaron durante la Guerra Civil. El pedigrí de superviviente de la contienda lo luce el San Juan Bautista del Prado en el bastidor, en la forma de un sello colocado por los Pioneros Rojos de Cantoria. De aquellos tiempos ciegos quedaron abundantes estragos en el lienzo, sobre todo en las partes más oscuras.

Quizá demasiados. Pese al trabajo de Quintanilla, apoyado por la Fundación Iberdrola, el propio Falomir reconocía que el valor del cuadro es “más documental” (y así, como el pasaporte necesario para el viaje entre el San Juan Bautista de Venecia y el de El Escorial, se presenta en la exposición) que “estético”. Tras la muestra y una visita a Venecia para su exhibición en la Accademia, el lienzo pródigo volverá a las salas de Tiziano como el testimonio de un milagro.