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Parafraseando el "Tablero de dirección" de Rayuela, podría decirse que Julio Cortázar fue muchos escritores, pero sobre todo dos escritores. El primero, fascinado por la maquinaria de la narración, concibió cuentos que abundan en vueltas de tuerca y efectos clásicos. En "Continuidad de los parques", por ejemplo, un hombre es asesinado mientras lee una novela en la que otro va a ser asesinado; en "La noche boca arriba", un personaje tiene un accidente de moto y, durante su convalecencia en el hospital, alucina con un guerrero que será sacrificado por una tribu mesoamericana, para luego descubrir que él es la víctima del sacrificio, soñando con un futuro incomprensible y "un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas".

Los giros no solo comportan una recompensa narrativa, sino esencialmente un shock existencial, aquello que Cortázar llamó "la cachetada metafísica". Y eso nos lleva al segundo escritor, que, cada vez más receloso de artificios, empezó a resistirse a la pulcritud del relato y a experimentar con estructuras abiertas, perspectivas múltiples y lenguajes mixtos, hasta producir en Rayuela lo que en su momento llamó una "antinovela" o "contranovela".

El escape de la forma narrativa es posterior al dominio de la forma, pero puede que el impulso haya existido desde sus comienzos como escritor. Ya en un ensayo escrito en 1947, antes de publicar su primer libro de cuentos, Cortázar elogiaba a los modernistas por su "violencia contra el lenguaje literario" y su "destrucción de las formas tradicionales". Como es bien sabido, su simpatía por la destrucción, que no era ni más ni menos que un deseo de trascender la escritura por medio de la escritura, fue nutriéndose con lecturas de los surrealistas y los románticos; pero también respondía a la búsqueda de un lenguaje propio dentro de una literatura nacional, si no en ciernes, sí en su juventud.

Para Cortázar, las convenciones léxicas y sintácticas de la literatura heredada de España, o de un pasado poscolonial con modelos literarios prestados, ya no servían; se necesitaba "un lenguaje nuevo", que divisaba por ejemplo en la obra de Marechal, cuya novela Adán Buenosayres le marcó "un gran rumbo", como escribiría años después. Pero todo lenguaje literario tiende a calcificarse en convenciones y, cuanto más maduraba, más intentó Cortázar purgar el arte de artificios, la palabra de retórica. Si desde sus comienzos emprendió una guerra contra las ideas recibidas, el frente fue avanzando cada vez con mayor firmeza contra el engolamiento, las torres de marfil y otras falsas alturas de la elocuencia. El arte narrativo no debía plantearse como una entrada en un estado de excepción, prerrogativa de unos pocos, sino más bien como un estado de gracia, al que, en teoría, todos tuviesen acceso. La utopía surrealista de "unir arte y vida" no andaba lejos.

Rayuela, que en junio de 2013 cumplió cincuenta años, significó un acercamiento a esa utopía, tanto para el autor como para sus lectores. Quizá más que ninguna otra novela en español del siglo xx, conectó a los lectores con la experiencia y a la experiencia con la literatura. La forma misma de la narración se abría, se llenaba de notas, reflexiones, citas y referencias cruzadas, que fomentaban la idea de organicidad. Y, al incorporar materiales hasta entonces poco literarios, Cortázar alentaba a los lectores a buscar el fenómeno estético en sitios inesperados, empezando por la realidad cotidiana. Leer resultaba ipso facto una cuestión vital. Bolaño —cuya novela Los detectives salvajes está muy influida por Cortázar— escribió que muchos integrantes de su generación se habían enamorado de Rayuela porque era necesaria y los "salvaba". Seguramente hablaba en sentido figurado, pero en las cartas de Cortázar encontramos historias como la de una estudiante que pensaba suicidarse y cambió de opinión gracias a la novela.